Кимоно и парижская мода

[Yomiko]

Небольшая предыстория) Это мой первый в жизни перевод не в учебных целях) Светлая идея перевести эту статью меня осенила в понедельник недели выкладки челленджа, во вторник я смогла отсканировать нужные страницы из книги, а далее я очень шустро это переводила (бетам - отдельное и огромное спасибо, потому что с их помощью текст получился гораздо более вменяемым, чем получался у меня в условиях цейтнота), а также подбирала иллюстрации и ссылки - пятница (день выкладки, да ) в этом смысле оказалась особенно насыщенным деньком, так как я еще и схему ТРО допиливала (ее перенесу сюда чуть позже ).

Название: Кимоно и парижская мода
Форма: перевод аналитической статьи
Переводчик: Yomiko
Бета: Таэлле и Eswet
Верстка и баннер: Lindega и КДД соответственно
Оригинал: Akiko Fukai "The Kimono and Parisian Mode"
Источник: "Fashioning Kimono: Dress and Modernity in Early Twentieth-Century Japan" под редакцией Annie Van Assche, страницы 49-55
Источники иллюстраций: иллюстрации к этой статье из названной выше книги, сканы страниц из книги "История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма Киото" и различные открытые источники - например, 1, 2 и 3.
Размер: 3012 слов в переводе
Краткое содержание: о влиянии стилистики кимоно на развитие европейской моды.
Предупреждения: не везде получилось найти релевантный источник информации на русском языке для дополнительных ссылок в именах и названиях.
Размещение: только в некоммерческих целях и с разрешения переводчика

Кимоно и одежда в западном стиле

Разница между кимоно и одеждой в западном стиле становится отчетливо заметна во время работы в хранилище тканей института. Ты раздеваешь манекен, носящий европейскую одежду, вешаешь эту одежду на вешалку и убираешь в шкаф. Наряды, имеющие собственную форму, в таком состоянии практически не отличаются от того, когда они были надеты. Кимоно же, хотя и обретает трехмерность, облекая человеческое тело, но превращается в свисающий кусок ткани, будучи снятым, и становится почти невозможно представить его форму в процессе ношения. Кимоно складывается в идеально прямоугольную плоскость и хранится в комоде, аккуратно вписываясь в абсолютный минимум пространства. Японцы хорошо знают это по своему опыту.
Как обычно, я находилась в хранилище Института костюма Киото (The Kyoto Costume Institute), проводя практическое исследование предметов одежды в западном стиле. Этот склад, похожий на большой комод, снабженный системой климат-контроля, содержал многочисленные наряды на вешалках и в шкафах. В тот день я исследовала изделия 1920-х годов. По мере того, как я выдвигала ящики, появлялись типичные образцы таких дизайнеров, как Вионне или Шанель. Потом я заметила, что они все хранились сложенными плоско – как кимоно! Ранее я принимала это как данность, но внезапно этот факт привлек мое внимание. Одежда других периодов висела на вешалках. Некоторые объемные изделия лежали плоско и были набиты бумагой для сохранения той формы, как если бы они были надеты – своего рода замена человеческому телу, покинувшему их. Но одежда 1920-х хранилась в ящиках компактно и плоско. Почему?
Сейчас кажется странным, что такая очевидная черта периода не осознавалась мной раньше. Одежда 1920-х отчетливо отличается от таковой других периодов. Она чрезвычайно своеобразна по своей конструкции. Ее конструировали, отталкиваясь от концепции, диаметрально противоположной обычному западному методу изготовления одежды, нацеленному на выкраивание ткани до получения трехмерного предмета. Кимоно, в свою очередь, полностью использует преимущества изначальной плоскости ткани, хотя также поддерживает утонченный силуэт. И я внезапно задумалась о возможном влиянии кимоно на одежду этого периода.
Профессионально интересуясь коллекциями западной одежды, я иногда мимоходом отмечала в них неожиданные образы Японии. Я даже сталкивалась с явными результатами знакомства дизайнера с кимоно. Однако я никогда прежде не рассматривала их как нечто большее, чем всего лишь отражение западной безрассудной страсти к экзотике. Ориентализм был в моде в Париже начала двадцатого века, и хорошо известно, что парижские дизайнеры того времени – например, Поль Пуаре и Жанна Пакен – включали японские мотивы в свою работу. В наше время знаменитые дизайнеры, такие как Джон Гальяно, тоже часто обращаются в своем творчестве к стилистике кимоно и японским орнаментам.
После этой вспышки вдохновения в хранилище я постепенно пришла к вопросу: «Стояло ли за этой встречей японской и парижской мод что-то большее, более значимое, чем просто экзотика? Было ли это столкновение подобно тому, что случилось с художниками конца девятнадцатого века – Ван Гогом и Дж. М. Уистлером (J. M. Whistler ) – и дало им вдохновение, принеся удивительные плоды в их трудах? Феномен японизма (Japonisme), имевший место в Евро-Американском мире в конце девятнадцатого века, глубоко проник в суть западной эстетики. Также возможно, что японизм значимо повлиял на парижскую моду во время ее собственного внутреннего преобразования.

Гибкость

Когда Поль Пуаре представил публике свое пальто-кимоно («kimono coat») в 1903 году, он еще работал в Доме Ворта (Charles Frederic Worth). Родившийся в Париже в 1879 году, Пуаре позднее стал известен как султан моды. В 1896 году с мечтой стать кутюрье он начал свое ученичество в бутике Жака Дусе, который пользовался успехом благодаря элегантным фасонам в стиле Прекрасной эпохи (Belle Epoque). Позднее в 1900 году Пуаре перешел к Ворту.
Пуаре сделал пальто-кимоно для Дома Ворта. В своих воспоминаниях он описал его как большое квадратное кимоно, выполненное из черной шерстяной ткани и подбитое черным атласом. Это пальто утеряно, однако оно могло быть похоже на дошедшее до нас Конфуцианское пальто в коллекции Парижского музея моды (Fashion Museum of the City of Paris).

Сам Ворт не очень хорошо принял это пальто, но, говорят, оно было необыкновенно популярно среди его клиентов. Вскоре после изготовления пальто в 1903 году Пуаре обрел независимость и продолжил творить серию изделий в кимоно-стиле. Например:

Под «кимоно» я подразумеваю здесь тот стиль, который так называет сам Пуаре в своих мемуарах. Как большинство европейцев того времени, он, несомненно, не осознавал различия между одеждой Японии и Китая или Среднего и Ближнего Востока. Его образ Японии был смесью Запада и Востока в самом общем смысле. В дополнение к этому, термин «кимоно», который стал частью языка европейской моды где-то в конце девятнадцатого века, сам был двусмысленным. Тем не менее, Пуаре понимал слова «Япония» и «кимоно» как ключевые для развития моды. Ивонн Деландр (Yvonne Deslandres) описывала его как «великого эклектика»: «Пуаре не воспроизводил напрямую формы Востока, расположенного на территории от Ирана до Японского архипелага, но переводил его «дух» – в одежду, которая не зависела от тела, как что-то противоположное европейской традиции».
Важно понимать, что через кимоно как источник вдохновения Пуаре пытался внедрить прямую линию и свободный покрой в свои фасоны. В скором времени, в 1906 году, Пуаре представил платье без корсета.
Парижская мода испытала существенные изменения в начале нового века. Она требовала отбросить условности девятнадцатого века, основанные на затягивании талии в корсет, и вместо этого стремилась к более просторной одежде. Отсылки Пуаре к таким свободным одеждам (например, кимоно) следует понимать в этом контексте.
В то время женская одежда на Западе кроилась с утрированно узкой талией и неестественным формализмом, со стремлением к очевидной и чрезмерной декоративности. В противоположность этому кимоно было больше сосредоточено на самой ткани, ее узоры служили примером артистической выразительности, пленявшей таких художников, как Мане и Уистлер. В то же время наиболее значимый элемент кимоно – то, что его конструкция делает акцент не на талии, а скорее на плечах. Ткань кимоно стекает с плеч, распускаясь в естественных складках, что позволяет раскрыть ее собственную красоту. Эта особенность кимоно в корне отлична от западной моды, сооружающей одежду из маленьких кусков ткани, выкроенных точно по размеру отдельных частей человеческого тела.
Конечно, хитон (в Древней Греции) и кафтан (в мусульманских странах), как примеры одежды прямого кроя, непосредственно влияли на западное портновское ремесло, на рубеже столетий требовавшее фундаментальных изменений. Более того, платье Пуаре в 1906 году было сделано в классическом «эллинистическом» греческом стиле. Однако, признавая влияние этих культур, тем не менее необходимо отметить, что кимоно являлось непосредственным источником творчества тогда, в начале двадцатого века, когда менялась парижская мода. Рассматривая контекст эпохи, упомянем тот факт, что прикладные искусства и сам образ жизни в Париже были в значительной степени насыщены японизмом, происходившим из двумерной живописи в середине девятнадцатого века. Формирование визуального образа кимоно в умах европейцев часто связывают с выставками гравюр укиё-э. Более того, одновременно с Парижской выставкой 1900 года в театре Loie Fuller выступала японская актриса Мадам Садаяко. За хвалебными отзывами последовало размещение на обложке женского журнала ее фотографии в кимоно. Один журналист из французского женского журнала «Les Modes» метко прокомментировал тогда, что кимоно – это «свежий наряд или скорее абсолютное новшество в Европе, в отличие от уже знакомых хитона или кафтана». Такая притягательность нового – а новизной измеряется ценность в индустрии моды, – определенно сыграла значимую роль.
Помимо Пуаре, другие популярные парижские кутюрье, включая Густава Бира (Gustave Beer), Жанну Пакен и Люсиль (Lucile, Lady Duff Gordon), начали один за другим представлять работы в стиле кимоно. Парижские модницы в этих одеждах, позируя как красавицы с укиё-э, появлялись на ипподроме Longchamps и на фотогравюрах в женских журналах. Более того, мир парижской моды 1907 года употреблял множество выражений, связанных с Японией, таких как «manche kimono» (рукав кимоно), «forme japonaise» (японская форма) и «a la japonaise» (в японском стиле). Победа Японии в русско-японской войне в 1905 году также привлекла внимание к этой крохотной стране на Дальнем Востоке. В 1907 году на сценах Парижа было показано множество пьес о Японии. Также примерно в это время, накануне периода одержимости русским балетом (в 1909 г.), Париж был охвачен таким вихрем увлечения всем японским, что некоторые журналы назвали его «желтой угрозой» (“yellow peril”). Рукава кимоно, стиль с открытым воротом a la kimono (также нукиэмон), форма кокона, волочащийся подол, набивные гербовые узоры, образы «красавицы, глядящей через плечо» (“beauty turning to look back”, mikaeri bijin ) и так далее – кимоно и способ одеваться в кимоно торжествовали победу в парижской моде того времени.

Кимоно на Западе

На Западе кимоно носилось в качестве халата с семнадцатого века. Япония находилась в самоизоляции более 200 лет до прибытия американского флота под командованием командора Перри к побережью Урага в 1853 году. Это событие побудило Японию в следующем году открыть страну миру. Однако даже в период затворничества Япония продолжала товарообмен с Голландской Ист-Индской компанией, также как и с другими торговцами. Благодаря этим торговым связям европейцы впервые познакомились с кимоно в качестве роскошной домашней одежды. Некоторые образцы кимоно того времени, называвшиеся по-голландски japonse rok, находятся в коллекциях нидерландских музеев.

Середина девятнадцатого века – эра, увидевшая начало Всемирных выставок; тогда же Япония открыла свои двери западному миру. Вскоре после этого многочисленные предметы искусства из Японии хлынули на европейский и американский рынки. В 1860-х кимоно начинает появляться на европейских картинах.
В разгар этой тенденции Япония официально приняла участие в парижской выставке 1867 года. Токугава Акитакэ, младший брат последнего сёгуна Токугава, приехал в Париж и представлял на этом мероприятии японское правительство . Осуществляя свою миссию, он подарил рулоны ткани для кимоно (или же сами кимоно) Наполеону Третьему (Napoleon III of the Second Empire).
Накидка принцессы Матильды, которая сейчас находится в Компьенском замке (Campiegne Castle) в пригороде Парижа, была сделана из этой ткани. В дополнение к этому, изображение накидки, названной Japonaise и похожей на упомянутую, можно найти в октябрьском выпуске 1867 года «Le Journal de Mademoiselle».

Возможно, тогда впервые кимоно или ткань для него была использована в парижском фасоне. В дальнейшем в Париже и Лондоне множество известных изделий было сшито с использованием ткани для кимоно.
Тогда же в 1867 году на выставке в Париже японское правительство построило чайный домик, где три японки в кимоно подавали гостям чай. По всей вероятности, западный мир тогда впервые непосредственно столкнулся с японскими женщинами в кимоно, и это немедленно повлияло на моду, как было описано выше. Накидка, принадлежавшая принцессе Матильде, например, была сшита в западном стиле, однако рукава были сделаны длинными и широкими – подобно таковым у кимоно.

В следующем, 1868 году Эрнест Шесно (Ernest Chesneau), сыгравший важную роль в распространении японизма на Западе, написал интересную статью под названием «Япония и японское искусство» для ноябрьского номера «Le Journal de Mademoiselle». Он превознес кимоно, все еще называя его в своей статье мантией («robe»), за сезонные дизайны, великолепные методы окрашивания, прекрасную вышивку и изощренные технологии ткачества. Он также описал, как кимоно носили в самой Японии.
К 1880-м годам кимоно стало популярно на Западе в качестве роскошной домашней одежды, как мы видим на картине Ренуара 1882 г. – «Мадам Эрио» (Hamburg Art Museum).

Модель и заказчица этого портрета была супругой Огюста Эрио, основного акционера Louvre Department Store. Она позировала, надев роскошное белое атласное кимоно поверх оранжевого платья, повязав пояс, сочетающийся по цвету с платьем. Это кимоно типа косодэ носила высшая военная аристократия в конце эпохи Эдо. Многие другие подобные примеры можно найти в европейских и американских музеях. Помимо этого, популярность домашней одежды в японском стиле упоминалась в романах того времени, например, Мопассана. Эта модная тенденция включала не только прямую адаптацию кимоно в качестве обычной одежды, как в случае с мадам Эрио, но также влияние на дизайны – домашние платья в стиле кимоно и домашние халаты, такие как пеньюар (peignoir).
Согласно словарю Le Grand Robert, слово «кимоно» использовалось во Франции с 1876 г., хотя большее распространение получило в районе 1900 г.. Начиная с этого времени термин «кимоно» часто использовался в женских журналах. Вскоре использование этого слова распространилось на Западе, приобретая в процессе более общее значение «удобная домашняя одежда» («loungewear»). Каваками Садаяко, получившая известность в год Парижской выставки 1900-го года, отчасти поспособствовала преобладанию в мире такой трактовки. Пользуясь ее славой, бутик Au Mikado, располагавшийся на Avenue de l'Opera, создал бренд, который они назвали Кимоно Сада Якко («Kimono Sada Yacco»), и часто рекламировал эту домашнюю одежду в кимоно-стиле на страницах журнала «Femina»; также они продавали этот бренд через каталоги во Франции до Первой мировой войны. Более того, домашние халаты под названием «кимоно» примерно к 1903 г. начали появляться в каталогах Sears, Roebuck & Co. Эти документы показывают, что так называемое кимоно приобрело значение, отличавшееся от оригинального японского значения этого слова, и было усвоено основным евро-американским лексиконом в качестве обозначения домашней одежды, то есть халата или платья, носимого в доме.

Узоры

Вместе с самим словом в парижской моде начали распространяться орнаменты, характерные для кимоно. Популярность японизма добралась до области прикладного искусства около 1890 г.: узоры с хризантемами, ирисами, стилизованными волнами, воробьями, брызгами воды и рисовыми полями – в числе прочих впечатлений от Японии – начали появляться в дизайне тканей. Парижские женщины носили платья от Домов Ворт и Дусе, сшитые из тканей, произведенных в Лионе – с дизайнами, включавшими эти модные орнаменты.

Вплоть до 1920-х дизайнеры Парижа, Лондона и Вены часто использовали форму кимоно, так же как и японские дизайны тканей. В Японии мужчины и дети были приучены к одежде западного покроя в конце девятнадцатого века, когда правительство Мэйдзи поощряло вестернизацию. Однако женщины, за исключением принадлежавших к высшему классу, все еще редко одевались в западном стиле. После драматического разворота Японии на курс стремительной вестернизации в эпоху Мэйдзи новая волна вестернизации возникла в эпоху Тайсё и начале эпохи Сёва. Она была названа периодом мобо мога (“the period of mobo moga”) (современный юноша, современная девушка). С этим трендом в 1920-х все больше женщин – хоть и и остававшихся пока в меньшинстве – начали носить одежду в западном стиле. Через женские журналы страна визуально знакомилась с модными тенденциями Запада. Тоска по евро-американскому современному образу не только увеличила количество японок в европейских платьях, но также спровоцировала модернизацию кимоно. Со времени эпохи Мэйдзи западные дизайнеры начали подвергаться влиянию традиционных японских образов, а мир кимоно, хоть и всецело поддерживая традиционные формальные черты, начал вводить в свои ткани дизайны, пронизанные западным духом.

Мога в газете "Асахи Симбун", 1932.

До 1940-х такой современный дух выражался в повседневных кимоно более явно, чем в тех, что изготавливались в традиционном стиле и носились по торжественным случаям, таким как свадьбы. Ныне среди молодых японок наблюдается растущая тенденция заново рассматривать традиционное формальное кимоно в качестве модной одежды. Интересно, что формальное кимоно привлекает их меньше, чем повседневное, которое несет для них новый дух времени. Некоторые даже носят винтажные кимоно – 10-30-х годов двадцатого века, которые все еще воспринимаются как современные.
Встреча Востока и Запада, в любом случае, всегда имеет неожиданное развитие и приносит удивительно впечатляющие результаты.

Движение к структурной трансформации

Роль женщин в обществе после Первой мировой войны существенно изменилась. Получив избирательное право и добившись лучшего положения в обществе, «новая женщина» стала инициативна. Ранее никогда не было спроса на одежду для активных женщин. Возник резкий контраст со спокойным и неторопливым течением жизни в предыдущие эпохи. Женщины-кутюрье, такие как Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet) и Габриэль «Коко» Шанель, создали новый женский образ, которые реализовывался в их фасонах. Одна за другой они представили новые креативные дизайны и ввели мир моды в 1920-е.
Можно сказать, что довоенная мода в стиле Пуаре основывалась на силуэте в форме кокона, выкрашенного кричащими цветами благодаря Русскому балету. По сути, эту одежду шили для женщин, живущих в мире иллюзий. Однако в 1920-х мода начала отчетливо обращаться к функциональности, востребованной новым обществом, и полностью переориентировалась на женщин, живущих в реальном мире. Избыточные драпировки исчезли с платьев. Вместо этого прямолинейный метод кроя – невиданный прежде в западной традиции – создал прямоугольный силуэт. Юбки длиной до колена, голые ноги, коротко остриженные волосы, тела в хорошей форме благодаря спорту – все менялось вслед за изменением шаблонов поведения женщин.
Трансформация форм в моде потребовала изменений в материале, структуре и методах кроя. В 1918-м, в последний год Первой Мировой войны, одной из кутюрье, сосредоточившихся на кимоно, стала Мадлен Вионне. Она оказала огромное влияние на моду двадцатого века своими инновационными идеями в методах кроя. До обретения независимости она работала в одном из магазинов Дома сестер Калло. Мари Калло Гербер (Marie Callot Gerber) дружила с Эдмоном Гонкуром, одним из апологетов японизма в конце девятнадцатого века. В этом окружении Вионне столкнулась с разнообразием японских вещей, позднее она даже начала коллекционировать укиё-э.
Вионне внедрила принцип кимоно в конструктивные характеристики западного стиля одежды. Она не использовала никаких кривых линий в своих ранних работах, таких как дизайн свадебного платья 1922 г. из коллекции Института костюма Киото. Сильное влияние кимоно отчетливо видно в линейной структуре и в том, как на талии оформлен пояс.

Японский акцент в ее вдохновении даже более заметен в работе 1924 г. под названием japonica, известной по иллюстрации Thayaht (Ernesto Michaelles, 1893-1959). Еще один образец прямолинейного кроя – платье Вионне 1925 г., находящееся ныне в Институте костюма Киото. На первый взгляд оно кажется простым – так называемое платье-труба, сшитое из темно-зеленого крепдешина. Однако, его корсаж и рукава прямоугольны, а объем тела поглощается мелкими размеренно выстроенными складками, бегущими подобно зыби по верхней части платья.

Преобразовывая функциональность в великолепный декоративный элемент, это платье без сомнения является одной из вершин высокой моды двадцатого века. Очертания женского тела полностью исключены из образа – тем же способом, как это делает кимоно.
Вионне постепенно освободилась от безжалостных правил прямолинейности кимоно, очевидных в ее ранних дизайнах. Также мне кажется, что она никогда не забывала ключевую идею, неотделимую от иностранного одеяния под названием «кимоно» – позволить ткани стекать естественно. Бетти Керк (Betty Kirke), автор «Вионне», указывает, что прямолинейная выкройка кимоно отчасти стала истоком для революционной идеи кроя Вионне, известной как «крой по косой» («the bias cut»). Когда крой идет по диагонали (то есть, диагонально через правый угол плетения), ткань растягивается и естественно облегает тело, создавая прекрасную драпировку. Этот метод, предложенный Вионне, далее улучшил и раскрепостил дизайн одежды двадцатого века.
Благодаря свободному движению ткани, ниспадающей с движущегося тела, дизайны Вионне поразительно выражали энергичную красоту.

Эта идея сформировалась вокруг тех принципов конструкции кимоно, на которых основывался повседневный, или игривый, подход к телу, другими словами, японская идея пространства («ma»). Кимоно и одежда западного стиля 1920-х равно ценили и отражали природное, физическое бытие, хотя одновременно подчеркивали и независимость от него. В отличие от привычной одежды в западном стиле, которая, отделившись от своего носителя, цепляется за вешалку как заместитель тела, платье 1920-х частично пересекается с образом кимоно – оно возвращается к полосе ткани, хотя покорно служит, подчеркивая контуры тела в процессе использования.

Хотелось бы понять, могла ли чрезвычайная уникальность того периода – значимая в истории моды – быть результатом принципиального изменения, инициированного изначально чуждой для западных кутюрье идеей кимоно. Становится все труднее отрицать эту взаимосвязь по мере того, как появляются новые свидетельства: парижское модное сообщество с большим энтузиазмом и серьезностью вглядывалось в кимоно в начале века.
Образ Японии, когда-то столь свежий для Запада, большей частью был впитан евро-американской культурой. Но в 1930-х японское влияние на парижскую моду стремительно сошло на нет, когда мнение о Японии в Европе и Америке резко изменилось с ростом политического напряжения.

@темы: переводы, шелкозависимость, фандомное